Tiyatro | Uğultu

TİYATRO

Tiyatro, yalnızca bir sahne değil; yankılanan düşüncelerin, suskun çığlıkların ve kelimelere sığmayan duyguların buluştuğu bir geçittir. Tiyatro bizim için gösteri değil, varoluşun başka bir dili. Her replik, her bakış, her ışık… bir başka gerçeği fısıldar.
Sahneye çıkan her karakter, içimizde unuttuğumuz bir parçamıza dönüşür.

Belki de yerinize bir soru bırakır:
“Gerçekten kim oynuyor bu oyunu?”

PERDE AÇILIYOR

Kral Oidipus (Sofokles)

Bazen bir trajedi, sadece bir kralın düşüşünü değil; bir insanın kendini tanıma serüvenindeki en çıplak hâlini anlatır. Sofokles’in Kral Oidipus’u, sadece mitolojik bir anlatı değil, aynı zamanda insanın körlük ve bilgelik arasındaki içsel yolculuğunun bir aynasıdır.

Oidipus, Thebai'yi vebadan kurtaran, halkı tarafından sevilen bir kurtarıcıdır. Ama kurtuluş, yalnızca dış dünyanın huzuru değildir; iç dünyanın karanlığında gezinmeyi de gerektirir. Ve Oidipus bu karanlığa girdiğinde, asıl düşmanın dışarıda değil içeride olduğunu fark eder.

Olay örgüsünü artık herkes bilir: Kehanet gerçekleşir, kader zinciri kırılmaz, Oidipus babasını öldürür, annesiyle evlenir. Ancak bu metin, olayların kronolojisinden çok daha fazlasını taşır. Asıl mesele, Oidipus’un gerçeğe ulaşmak için kendi elleriyle gözlerini oymasıdır. Çünkü bazen gerçeği görmek, fiziksel görme yetisini kaybetmeyi göze almak demektir.

Oidipus’un trajedisi, insanın kendini tanıma çabasının ne kadar yıkıcı olabileceğini gösterir. Sokrates’in “Kendini bil” çağrısının karanlık bir yansımasıdır bu oyun. Bilmemenin huzurunu kaybedip, bilmenin ağırlığını sırtlanmak...

Freud’un psikanalitik teorileri, Lacan’ın ayna evresi, Nietzsche’nin trajik kahraman anlayışı… Hepsi bu metnin kıyısında dolaşır. Çünkü Oidipus, sadece bir karakter değil; bir arketiptir. Hepimizin içinde bir parça Oidipus vardır: Bilmek isteyen, ama bildikçe yıkılan.

Bugün bu oyunu tekrar okuduğumuzda, Thebai’nin sokaklarında değil, kendi bilinçaltımızda dolaşırız. Ve belki en sonunda şu soruyla baş başa kalırız:
Gerçek, her zaman bilinmeli midir?

Hamlet (William Shakespeare)

Shakespeare’in Hamlet’i, bir intikam hikâyesinden çok daha fazlasıdır. Danimarka tahtında dönen oyunlar, yalnızca politik bir entrikayı değil; insan ruhunun çürümüşlüğünü, şüpheyle örülmüş bir zihnin labirentlerini ve ölümle yaşam arasındaki o ince çizgide bekleyen bir bilincin çatırdayışını temsil eder.

Hamlet’in babası öldürülür. Annesi, katil amcasıyla evlenir. Ve Danimarka sarayı, görünüşte parlak ama içinde kurtlanmış bir tabut gibi, yavaşça çürümektedir. Bu çürümenin farkına varan tek kişi Hamlet’tir. Ancak o da ne tam anlamıyla delidir ne de tam anlamıyla akıllı. Bir “arıza”dır: Toplumun, ailenin, iktidarın ve ahlakın kalıplarına sığmayan bir fazlalık.

"To be, or not to be."
Olmak mı, olmamak mı değil sadece mesele.
Olmak nasıl bir şeydir? Ya da olmamak?
Nedir yaşamak? Sırf nefes almak mı?
Ya da sonsuz bir suskunlukta huzur mu?

Hamlet’in tereddüdü, sadece intikam alıp almamakla ilgili değildir. O, bir eylemin gerekçesini, anlamını, sonucunu ve hatta eylemin kendisini sorgular. Bu yüzden Hamlet, edebiyat tarihinin ilk varoluşçu karakteri sayılır. Camus’nün Yabancı’sı ya da Sartre’ın Bulantı’sı Hamlet’in gölgesinde büyümüştür.

Oyunun en çarpıcı yönlerinden biri de zaman kavramıdır. Hamlet bekler. Aksiyonu erteler. Sürekli düşünür. Çünkü bilir ki hareket etmek, düşünmeyi durdurmak anlamına gelir. Ve düşünen bir ruh için eylem, çoğu zaman bir ihanettir.

Bugün Hamlet’i okuduğumuzda, onun yalnızlığına yaklaşırız. Ailemizle, iktidarla, kendimizle, ahlakla kurduğumuz çelişkili ilişkilerde; bir şey yapmanın imkânsızlığıyla, hiçbir şey yapmamanın suçluluğu arasında gidip geliriz.

Hamlet sorar:
“Bu dünya mı deli, yoksa ben mi?”
Cevap, sahnenin dışında yankılanır. Ve belki de en çok bizde.

Lysistrata (Aristophanes)

Komedi deyip geçme. Aristophanes’in Lysistrata’sı, kahkahaların arasına gizlenmiş bir devrimdir. M.Ö. 411 yılında, savaşla yorgun düşmüş Atina’da sahneye konan bu oyun, sadece bir “seks grevi” değil; kadının sesiyle yankılanan ilk politik manifestolardan biridir.

Lysistrata, adını bile telaffuz ederken bir kararlılık duygusu verir. O, kadınların savaşın tarafı değil; doğrudan karşıtı olduğunu hatırlatır. Erkeklerin “şanlı” diye yücelttiği savaş, kadınların gözünde yalnızca ölüm, yalnızlık ve yıkımdır. Ve oyunun basit ama deha ürünü fikri burada devreye girer:
Kadınlar, erkeklerle yatmayı bırakır.
Barış gelene kadar, cinsellik yok.

Bu kadar mı? Evet, ama mesele bu kadar basit olduğu için sarsıcı. Çünkü Aristophanes, iktidarın göbeğine kahkahayla bir hançer saplar. Kadınları sadece ev içiyle sınırlayan ataerkil yapının yüzüne bir tokat indirir. Erkeklerin savaş çığırtkanlığına karşı, kadınların hayatı savunan eylemsizliği çıkar.

Ve belki de en çarpıcısı şu: Oyun boyunca kadınlar güç kazandıkça, erkekler komikleşir. Erkeklerin fallik egemenliği, düşmeyen ereksiyonlar ve çaresiz yalvarışlarla yerle bir olur. Aristophanes, kahkahayı sadece güldürmek için değil; eleştirmek, küçültmek ve ifşa etmek için kullanır.

Bugün Lysistrata’yı okurken, onu sadece Antik Yunan tiyatrosunun bir parçası olarak değil; kadın direnişinin, barış arayışının ve beden politikalarının binlerce yıllık tarihinde yankılanan bir ses olarak da görmek gerekir.
Çünkü hâlâ bazı savaşları durdurmak için, bazı kadınların ayağa kalkması gerekir.

Ve belki de şu soru bugün de geçerlidir:
Barışı getirmek için, biz neyi bırakmaya hazırız?

Marat/Sade (Peter Weiss)

Bazı isimler sadece tarihe değil, banyonun içine de düşer. Jean-Paul Marat, devrimi küvetinde yazan bir adamdı. Devrimin kalbinde, deri hastalığıyla haşır neşir, bedeninden çok zihniyle savaşan bir figür. Ama onun asıl çarpıcılığı, ölümünde saklıdır: Charlotte Corday’nın hançeri, Fransız Devrimi’nin en ikonik suikastlarından birini yaratır. Küvetin içindeki kan, tarihin kırmızı mürekkebidir.

Peter Weiss’ın Marat/Sade adlı oyunu — ya da uzun haliyle Jean-Paul Marat’nın Ölümü, Marquis de Sade’ın Yönetiminde Charenton Akıl Hastanesi Tarafından Sergilenir — tam da bu karmaşayı sahneye taşır. İç içe geçmiş delilikler, sahne üstü sahneler, devrim ile birey, acı ile arzu, ideoloji ile beden arasında salınan bir tiyatro metni...

Marat, devrimin saf bir inancıdır. Temizlenemez. Aklanamaz. O küvette bile devrimi düşünür. Devrim onun için bir ruh hâlidir; bir eylem değil, bir hastalık gibi taşınır. Ona karşı çıkan Marquis de Sade ise apayrı bir kutuptur: Bireyselliği, hazcılığı, kötülüğü ve nihilizmi savunur. Marat kolektif umut, Sade ise kişisel delilik…

Marat bağırır: “Halk için ölmek bir görevdir!”
Sade fısıldar: “Halk için yaşamak bir işkencedir.”

İşte bu çelişki, Marat/Sade’ın kalbidir. Tiyatro burada bir düşünce arenasına dönüşür. Oyunun hastane koğuşunda oynatılıyor olması, delilikle iktidar arasındaki çizgiyi daha da silikleştirir. “Kim deli?” sorusu, karakterlerin değil, seyircinin cevaplaması gereken bir sorudur artık.

Bugün Marat’a baktığımızda, onun küvetinde sadece devrimi değil; fikir uğruna kendini tüketen insanın trajedisini görürüz.
Çünkü bazı insanlar dünyayı değiştirmek ister.
Bazıları ise sadece kendinden kurtulmak.

Tartuffe (Molière)

Tiyatro sahnesine çıktığı günden bu yana sansürlendi, yasaklandı, ayakta alkışlandı. Çünkü Tartuffe, giyinmiş bir yalandır. Dindarlığın cüppesiyle örtünmüş, ahlakın dilini ezberlemiş, çıkarın şekline bürünmüş bir adam:
Tartuffe.
Bir isimden çok, bir sembol. Belki de bir çağ hastalığı.

Molière bu oyunu 17. yüzyılda yazdı ama biz hâlâ onu her gün yeniden yaşıyoruz. Çünkü Tartuffe, yalnızca bir karakter değil; her dönem yeniden doğan, kılık değiştiren bir ikiyüzlülük figürüdür. Dindar gibi konuşur, sadık gibi görünür, erdemli gibi davranır. Ama içi, Orgon’un körlüğüyle beslenen bir karanlıktır.

Oyunun merkezinde safdil bir baba (Orgon) vardır; gözlerini gerçeklerden kör etmiş, sahte bir dervişin ayaklarına kapanmış. Gerçekleri söyleyen herkes yalancı, sadece Tartuffe doğrudur onun gözünde.
Tanıdık geliyor mu?

Bugün Tartuffe’ü sadece bir dini ikiyüzlülük eleştirisi olarak okumak yetersizdir. O aynı zamanda bir güç tutkusu anlatısıdır.
Bir adamın, başkalarının vicdanını manipüle ederek nasıl iktidar kurduğunun hikâyesi.
Bir ailenin, “inanmak” uğruna kendi aklını nasıl teslim ettiğinin hikâyesi.
Bir toplumun, görünüşe taptıkça nasıl yozlaştığının hikâyesi.

"İnsanlar görünüşe mi inanır, yoksa görünmek için mi inanır?"

Tartuffe bu soruyu sorar.
Ve cevap, her seyircinin kendi yüzündeki maskede gizlidir.

Kafatası (Nazım Hikmet)

Bir gün hepimiz bir şeyin içine konuşacağız.

İnsan yüzü silinir. Et çözülür. Zaman, kemikleri unutur ama sonra biri bulur seni: bir arkeolog, bir mezar hırsızı ya da bir prens. Elinde tutar kafatasını. Sorular sorar. Cevap veremezsin.

Ama sen susarken, en çok sen konuşursun.

Shakespeare’in Hamlet’inde, mezarlıkta bulunan kafatası bir nesne değil; bir hayalettir. Hamlet onu eline aldığında, yalnızca ölü soytarı Yorick’e değil, kendine de bakar. Çünkü her kafatası, bir başın içinden geçip gitmiş düşünceleri taşır. Her boş göz çukuru, bir zamanlar dünyayı gören iki pencereydi.

“Alas, poor Yorick. I knew him, Horatio.”

Bu cümledeki "knew" zamanın şiddetini taşır. Bildiğimiz herkes, bir gün yalnızca "bilmiştik" olur.
Her sevinç, her fikir, her kahkaha bir gün çürür. Ama kafatası kalır. Çünkü kafa gider, kafatası kalır.

Sanat da böyledir. Fikir çürür ama izi kalır.
Sahne kapanır ama replikler yankılanır.
Aşklar biter ama bir gün biri eski bir mektupta, bir kemik gibi saklanmış bir “seni seviyorum” bulur.

Kafatası, geçmişin fiziksel ironisidir.
O hem hiçliktir, hem kanıttır.
Ölümün bittiği yerde bile, hatırlanmak isteyen hayatın izidir.

Ve belki de insan, kafasının içindekilerle değil, öldükten sonra ne bıraktığıyla yaşar.

KARAKTER ANALİZİ

HAMLET (HAMLET)

“Düşünmek, bazen delirmeye çok yakındır.”

Hamlet bir prens değildir sadece.
O, bilincin ta kendisidir.
Kendi kafasının içinde boğulan, her şeyi düşünen ama hiçbir şeyi yapamayan bir zihin.
Düşüncelerinin gölgesinde kalan bir insan.

Elinde bir kılıç vardır ama onu çeken şey intikam değil, şüphedir.
Babası ölmüştür, annesi evlenmiştir, amcası tahta oturmuştur.
Düzen bozulmuştur ama Hamlet düzeltmez.
Çünkü Hamlet önce sorar:
“Olmak ya da olmamak?”

Bu bir varoluş sorusu değildir yalnızca.
Bu, “hareket etmek mi yoksa beklemek mi?”, “öldürmek mi yoksa anlamaya çalışmak mı?” sorusudur.
Ve Hamlet, her seferinde düşünmeyi seçer.
Bu yüzden eylemi hep erteler.
Bu yüzden trajedisi, gecikmededir.

Hamlet, Sartre’ın “cehennem başkalarıdır” sözünü değil, “cehennem benim içimde” hissini taşır.
Onu delirten şey hayalet değil, hakikattir.
Çünkü bazen gerçeği bilmek, ona katlanmaktan daha zordur.

Hamlet karakteri, bugünün insanına çok tanıdık.
Kararsız, endişeli, her şeyi bilen ama hiçbir şey yapamayan…
Tweet atan ama devrim yapmayan…
Dünyayı eleştiren ama aynada kendine bakamayan…
Yani biz.

“Zamanın çivisi çıkmış.”
Hamlet bunu söylerken sahnedeydi.
Biz söylerken koltukta oturuyoruz.
Fark bu.